|
Duende ve Flamenko’dan İç Savaş İspanya’sına
uzanan Bir Lorca Uygulaması
Bu sezonda sahnelenen ve ne mutlu ki izleme şansını elde
ettiğim oyunlardan biri de; Bursa Devlet Tiyatrosu’nda sahnelenen
Bernarda Alba’nın Evi adlı oyun oldu. Oyun Ayşe Emel Mesçi’nin
rejisiyle ve Bursa Devlet Tiyatrosu çalışanlarının katkılarıyla
sahnelenmekte. İzlediğim oyun; kimi zaman flamenkoyla, bazen
de Anadolu ezgileriyle dansın iç içe geçtiği ve yaratılan
İspanyol, İspanyol olduğu kadar dünyasal olana da uzanan
bir oyundu. O gizemli, gizemli olduğu kadar gerçek, gerçek
olduğu oranda da, insanın içine işleyen, Mesçi’nin deyişiyle
“ruhunu kanatan”[1] “Duende”yle seyirciyi baştan sona sarmalayan,
metafor, simge ve göndermelerle bir o kadar da düşündüren
bir Bernarda Alba’ydı. Ayşe Emel’in penceresinden, Lorca’nın
lirizmiyle, Penelope’nin kendini terk eden kocası Odysseia’yı
beklerken, gündüz dokuyup gece söktüğü nakışını anımsatan
İspanya’nın trajik siyasal yaşamının harmanlandığı çok katmanlı
bir yorumla sunulan bir Lorca uyarlamasıydı. Ayşe Emel Mesçi
ve ekibini böylesine heyecan verici ve işlevsel bir Lorca
yorumlamasından ötürü gönülden kutluyorum öncelikle.
Duende ve Flamenko; İspanya’nın geçmişinden günümüze kültürünü
simgeleyen ve İspanya’nın sosyal, siyasal ve tarihsel birikiminden
süzülerek günümüze gelmiş iki ritüelistik öğe. Çok genel
tanımıyla Goethe’ye göre; “ herkesin duyumsadığı fakat hiçbir
düşünürün açıklayamadığı bedende duyulan gizemli bir güçtür
” duende.[2] İspanyollar için anlamı büyük olan Duende’yi
Lorca Flamenko için düzenlenen bir konferansta; “ Tüm sanatlarda
ve ülkelerde duende, melek ve esin perisi vardır; bazı özel
durumların dışında, Almanya’nınki esin perisidir, İtalya’nınki
her zaman melek olmuştur. İspanya ise hep duendeye ayak uydurur,
binlerce yıllık bir müzik ve dans ülkesi olmasından ötürü.
Melek ile esin perisi keman sesinde uyumlu adımlarla kaçarlar,
duende ise yaralar, gider; asla kapanmayan bir yaranın tedavisinde
kendini gösterir, insanın olağanüstü yaratma gücü. (...)
Duende kendi kendini yinelemez, tıpkı fırtınalı denizin dalgalarının
yinelenmediği gibi ”[3]. Duende İspanyol halkının yaşama
bakışıdır. Tıpkı Anadolu insanının o zengin yaratısını ortaya
çıkartan gizemli güç gibi. Kimi zaman söz olur simgelere
dönüşür, kimi zaman da saz olur ezgilere dönüşür. Tıpkı flamenko
gibi, tıpkı Anadolu türküleri gibi, ya da tasavvuf gibi.
Özgündür duende, bir yandan da yereldir ama. Yereldir ama
evrenseldir de. Tıpkı Akdenizlilik gibi.
Lorca’daki Duende
Lorca duende’yi lirizmle doruğa taşıyan en çarpıcı İspanyol
ozan ve oyun yazarlarından biridir. Duende’nin yansımaları
birer metafora dönüşür onun oyunlarında: “ Örneğin güney
yeli, Lorca’nın oyunlarında ‘yağız’ ve ‘ateşli’dir; ‘parlak
bakışlarla tohumları taşır getirir’. Kuzey yeli ‘akpak bir
ayı’, ‘yıldızları parlatan’dır. Gök ‘külle örtülü’ dür, tarlaları
ak çarşafa bürür; çocuklargökteki ayı ‘erik’ gibi koparıp
yerler; deniz ‘uzaklardan bir gülüş’ tür, ‘köpük dişleri,
gök dudaklarıyla’ gülümser ”[4].
Duende’nin Lorca’daki bir başka yansıması da şiir’dir. Lorca
şiiri; “ sokaklarda yürüyen, hareket eden, yanımızdan geçen
bir şey olarak ” tanımlar. Ona göre şiir de bir duende’dir.
Çünkü şiir tüm şeylerin sahip olduğu gizdir; “ Bu nedenle
ben şiiri soyutlama olarak değil yanımdan geçen gerçek ve
varolan bir şey olarak algılıyorum. Şiirlerimdeki tüm kişiler
varoldular. Önemli olan şiirin anahtarını bulmaktır. İnsan
ne kadar sakinse anahtar o kadar kolay açar ve şiir en parlak
şekliyle ortaya çıkar ”[5] der. Lorca’daki bu şiirsellik
ve metaforlarla yansıyan duende’yi besleyen kaynaklar; İspanya,
Granada ve içinde yaşadığı doğadır kuşkusuz. İspanya’yı;
“ ölümün seyirlik olduğu tek ülke ” olarak tanımlayan[6]
ve yaşamın ölümün yoğunluğuyla ölçüldüğünü ifade eden Lorca,
bu düşüncesini de duende ve boğa güreşiyle ilişkilendirir.
Antropologlara göre boğa güreşi: “ İki erkek arasındaki örgütlü
bir rekabetin simgesel düzlemde gösterimidir. Bu rekabette
tarafları motive eden, gururun korunması ve şeref kazanma
tutkusudur. Bu bağlamda ritüelin, İspanyol sosyal yaşamı
ile sıkı sıkıya ilintili olduğu açıktır. Ritüeldeki simgesel
eylem, erkeklerin büyük güçlüklerle karşılaştıkları zamanki
ideal davranışlarını yansıtır. Boğa güreşlerinde taraflardan
biri hayvan olduğu halde, fiilen zorlu, tehlikeli ve güçlü
bir erkekten gelen meydan okumayı sembolize eder. Matador
ise kendisine meydan okunan, namı tehdit edilendir. İspanya
gibi geleneğin, törenin özenle korunduğu ülkelerde, şerefi
tehdit edilen bir bireyin bu tehditle, doğrudan doğruya bireysel
olanaklarını kullanarak savaşımı törel bir zorunluluk olarak
doğar. Namına gölge düşen birey, bunun onarımını devlet kurumları
aracılığı ile sağlama yolunu seçmez. Seçse bile bu yeterli
değildir. Başkalarının önünde kaybettiği şerefini, yine başkalarının
önünde kazanmakla yükümlü hisseder kendini. Sonuçta ölüm
bile olsa ”[7]. Lorca bu duygunun kaynağını, insanın içindeki
duende’nin umutsuzca o anı beklediğini, o an geldiğinde de
kendini, bedeni ve ruhuyla ölüme teslim ettiği biçiminde
açıklar.[8]
İspanya iç savaşı sırasında, doğumu gibi ölümüne de tanıklık
yapmış Granada (Gırnata) şehrinin de, Lorca’daki duende’nin
açığa çıkmasında büyük payı vardır. Doğanın en cömert, en
büyülü gösterileri Granada’da gerçekleşir; “ Granada rahat
bir şehirdir, derin düşüncelere dalmaya elverişlidir, aşığın
sevgilisinin adını yazacağı en iyi yerdir. Orada saatler,
herhangi bir İspanyol şehrinden daha uzun, daha tatlıdır.
Granada’da hiçbir zaman solmayacağını hissedeceğiniz, görülmemiş
renklerden oluşan bir gün batımı vardır...Granada’da yığınla
yararlı düşünce bulunur ama, bunları uygulaması mümkün değildir.
Granadalı, doğanın en cömert gösterilerinin oratasındadır
ama, hiçbir zaman bunlara erişmek için uzanmaz. Granada’da
rastladığımız, suyun, iklimin, günbatımının karşısında düşüncelere
gömülen, dalgın insanlar ancak böylesine sakin ve hareketsiz
bir şehirde barınabilirler ”[9].
Doğaya ve toprağa tutkunluk Lorca’daki duende’yi oluşturan
bir başka etkendir; “ Tüm çocukluğum köy demek. Çobanlar,
kırlar, gökyüzü yalnızlık. (...) Benim ilk heyecanlarım toprağa
ve toprağa değin işlerle ilgilidir. Onun için psikoanalistlerin
adlandıracağı gibi bir tarım kompleksim var. Toprağa olan
aşkım olmadan ne Kanlı Düğün’ü, ne de Yerma’yı yazabilirdim.
(...) Tüm duygularımla ona bağlı olduğumu hissediyorum. En
uzak çocukluk anılarımda bile toprak tadı vardır. Toprak,
kırlar, yaşantıma çok renk kattılar. Böceklerin, hayvanların,
köylü halkın öyle telkinleri vardır ki pek az insan bunları
duyumsar. Ben onları çocukluk yıllarımdaki aynı ruhla algılıyorum
”[10] .
Ondaki coşkunun ve duende’nin bir başka kaynağı da İspanyol
halkı ve kültürüdür. “ Küçüklüğünde, yaşıtlarının oyunlarına
katılmasını engelleyici bir hastalığa tutuluşu, öbür çocuklardan
uzaklaşıp, doğayla baş başa kalmak zorunda bırakmıştı onu.
Arkadaşlarının gürültülü oyunlarından uzakta, kavakların
hışırtısını dinler, karıncalarla konuşurdu. Hizmetçilerinin
ve dadılarının halka özgü türküleri, efsaneleri içeren, sonradan
hep anımsayacağı ninnilerini dinleyerek daha o yıllarda halk
kültürüyle tanışmaya başlamıştı. Sanatını genellikle bu iki
öğe üzerinde kuracaktır. Doğa ve halk ”[11].
Lorca’yı doğrudan etkileyen duende’yle eş değerde bir başka
İspanyol halk motifi de “flamenko” dur. Flamenko ve flamenkonun,
Lorca’nın deyişiyle; en yoğun, en anlamlı, en derin ve en
yürek burkan biçimi “Cante Jondo”nun kaynağı Çingeneler,
Arap, Orta Doğu ve Doğu halklarıyla ilişkilendirilir. İspanya’ya,
Suriye ve Mısır’dan gelen Çingeneler aracılığıyla geldiği,
Arap halk sanatıyla akraba olduğu ileri sürülerek, yoğun
duyguların, güçlü tutkuların, bastırılmış acıların, ayrılıkların,
ezilmişliklerin ve kara sevdaların, müzik ve dans biçiminde
bir dışavurumu olarak nitelenir. Bir bakıma Endülüs’ün özü,
hayatın ta kendisidir flamenko. Yani duende’nin ritmik ve
ezgisel yansımasıdır.[12]
“ Duyarlı bir insan tarafından yaşamın bir aşamasının yorumlanması
demek olan sanatın sosyal yaşamdan koparılabileceğini düşünmek
bana absürd görünüyor. (...) Yaşamın gözlemcisi olarak sanatçı
toplumsal sorunlara duyarsız kalamaz. (...) Dünyanın içinde
yaşadığı bu dramatik durumda sanatçı halkıyla birlikte ağlamalı
ve gülmeli...”[13] diyen Lorca’nın oyunlarında duende ve
flamenko’nun temel motifleri oluşturmaması mümkün değildir.
Hele halkını, coğrafyasını, kültürünü, şiirini böylesine
içinde duyumsayan bir ozanın oyunlarında. Kanlı Düğün, Yerma
ve Bernarda Alba’yla birlikte özgün bir doğa, töre, toplum,
kadın üçlemesi denilebilecek[14] oyunlarında İspanya, duende
ve flamenko ruhu alabildiğine yaşanır. Klasik tragedyalar
diye de bilinen bu üç oyununda başlıca kahramanlar, Katolikliğe
ve yüzyılların oluşturduğu kural ve geleneklere tutkuyla
bağlı olan kadınlardır. Ama bu kadınlar, bir yandan da yaşamın
engel tanımaz zorlaması ve içlerinden kopup gelen bir itkiyle
(doğal olan) bu kural ve geleneklere (toplumsal ya da yapay
olan) karşı çıkarlar.[15]
Bernarda Alba’nın Evi’nde erk, töre, din, baskıyı içine
alan totaliter-dayatmacı bir yapının temsilcisi olan Bernarda
Alba’nın ikinci kocası ölmüştür. Böylece evde sekiz yıl sürecek,
sokaktan havanın dahi sızmasına izin verilmeyecek bir yas
başlamıştır. Bernarda bu süreyi beş kızıyla birlikte duvarların
ardında sessizce geçirecektir. Bu arada evin, Bernarda’nın
ilk kocasından olma büyük kızı Angustias, yörenin en yakışıklı
erkeği Pepe el Romano ile evlenecektir. Tamamen çıkar ilişkisine
dayanan bir evliliktir bu evlilik. Çünkü Angustias evdeki
kızların en zengini ama en çirkinidir. Bu beraberlik en çok
evin en küçük ama en isyankar kızı Adela’ya dokunmaktadır.
O da Pepe’yle bir ilişki yaşamakta ve onu sevmektedir. Bernarda’nın
bir başka kızı Martirio da Pepe’ye aşıktır. Evde alttan alta
yaşanan büyük bir çekişme vardır Pepe el Romano için. Bernarda’nın
seksen yaşındaki yarı deli annesi de evde bir odaya kapatılmıştır
yine Bernarda’nın dayatmasıyla. Bu arada evlilik dışı çocuk
doğuran bir kadının töre gereği linç edilişi haberiyle Adela’nın
da Pepe’den gebe kaldığı imlenir. Martirio’nun, Pepe’nin
vurulduğuna dair yalanı üzerine Adela da intiharı seçer.
Ölümle başlayan oyun bir başka ölümle biter. Ve çember kapanır.
Böylece din-töre-feodalite üçgeninin oluşturduğu toplumsal
olan, doğal olanı simgeleyen Adela’nın yıkımına neden olur.
“ Çünkü törel, toplumsal yapı doğal olanın yaşamasına izin
vermez. Adela’nın ölümü toplumsal olanın galibiyetidir ”[16].
Kanlı Düğün ve Yerma’da da görülen doğal olanla toplumsal
olanın uzlaşmamazlığı Lorca’nın duende’yle harmanladığı dünyaya
bakışı da göz önüne alındığında beklenen’dir; “ Çünkü doğal
olan açısından bir denge (uzlaşı) içeriğinin boşalması, anlamsızlaşması,
kendi olmaktan çıkması demektir. Dolayısıyla doğal-toplumsal
çatışmasında uzlaşısızlık mutlak ve kaçınılmazdır ”[17].
Toplumsal olan bağlamında namus kavramı kadın üzerinde daha
ağır bir baskı oluşturmaktadır. “ Oyunlarda dürtüsel(doğal)
olanla törel ve geleneksel olan arasındaki çatışmaların kadın
merkezli ele alınması da, kadının gerek genel, gerek yerel
düzlemde, egemen toplumsal yapı karşısında erkeğe oranla
çok daha fazla kuşatıldığı, kıstırıldığı gerçeğinin altını
çizmektedir. Bu kıstırılmışlık ve kuşatılmışlık salt duyumsanan
bir durum olarak kalmamakta, üçleme boyunca giderek daraltılmışlık
yaşam alanlarıyla da söz konusu sıkıştırılmışlık vurgulanmaktadır
”[18]. Bernarda Alba’da bu vurgu çok daha fazladır. Çünkü
artık tam bir kapatılmışlık söz konusudur. Duvarların ardındaki
kadınlar....
Bernarda Alba’nın Evi’nden İspanya İç Savaşı’na
Ayşe Emel Mesçi’nin Yorumu
Tam da böyle bir kapatılmışlık noktasında Bursa Devlet Tiyatrosu
ve Ayşe Emel Mesçi’nin yorumundaki Katoliklik, Gelenekçilik,
Feodalite, Milliyetçilik iş birliği, İspanya İç Savaşı, Falanjistlerin
zaferi, baskı altındakiler, özgürlükten yana olanlar, Lorca,
Lorca’nın Faşistler tarafından katledilmesi dizini içindeki
çok katmanlılıktan söz etmek gerekiyor. Çünkü rejinin değerlendirilmesi
ve algılanması bu dizin içinde çok daha anlamlı hale geliyor.
Mesçi’nin oyunu, 1930’lu yıllarda başlayan ve giderek tırmanan
Milliyetçi ve Şoven ayaklanmalar ve ordunun müdahalesiyle
meşruiyet kazanan Faşizm’in getirdiği kıstırılmışlık ve kapatılmışlıkla,
metindeki kadınların kapatılmışlığın paralel ilerlediği bir
yorumun üzerine inşa edilmiş. Özetle şöyle bir sonuca varılabilir
Mesçi’nin rejisini izledikten sonra: Nasıl ki Bernarda Alba
ve onun gibilerin temsil ettiği Katolik-Töresel bir ahlakın
kıstırılmış kurbanı Adela’ysa, yine siyasal çalkantı sonucunda
galip gelen Katolik-Şoven ve Faşist bir sistemin hapsettiği
İspanya’nın kurbanı Lorca’dır. Bu yüzden Ayşe Emel’in yorumunda,
sekiz yıllık yas ilan edildiğinde, tüm arka fonu kaplayan
devasa demir kapı (zindanın kapısı) büyük bir gürültüyle
kapanır. Sahne Meyerhold’un “Hanamişi- Çiçek Yolu-Yol Sahnesi”ni
anımsatan ve neredeyse tüm salona uzanan devasa haça dönüşür.
Artık seyirci de, Bernarda Alba’nın eviyle simgelenen İspanya’daki
totaliter düzenin zindanına kapatılmıştır. Kadınların üzerindeki
törel baskı bir siyasal ara dönemin baskısına dönüşmüştür.
Kadınlar evin içinde törel baskının kıstırılmışlığını yaşarken,
İspanya ve salondaki seyirci Faşizm’in kıstırılmışlığını
yaşar. Oyun finale doğru ilerledikçe, arka fondaki beyaz
tül kızarır. Groteskle flamenkonun, boğalarla kadınların
iç içe geçtiği fantastik bir dans eşlik eder bu kırmızılığa.
Törel baskı siyasal baskıyı, iç savaşı, Faşizm’i, şiddeti
ve kan gölünü çağrıştırır. Gayrî meşru bebek doğuran kadının
linç haberi gelir. Ardından da Lorca’nın kurşuna dizilişi
gösterilir Faşistler tarafından. Zindanın kocaman demir kapısının
kanatları açılır, faşistlerin askeri kamyonetinin farları
yırtar karanlığı. Falanjistlerin kurşunları öldürür ozanı.
Sonra da Adela’nın cansız bedeni sallanır çarmıha gerili
İsa’nın önünde. Bu görüntü üst üste binen birer kurbanları
anımsattığı gibi Katolik ve Falanjist İspanya’da tüm şiddetin
İsa adına yapıldığının da bir göstergesi olarak düşünülebilir.
Sokakta linç edilen kadın, kendini asan Adela, kurşunlanan
Lorca. İnsani olmayan ya da doğal olmayan Totaliter-Faşist
düzenin kurbanlarından yalnızca bir kaçıdır. Bu kurbanlar
dünyanın pek çok ülkesinde verilmiştir ya İsa adına, ya Musa
adına, ya huzuru sağlamak(!) adına, ya da düzeni kurtarmak
için. Verilmektedir de...
Oyunun kitapçığında rejisör Lorca’nın da içinde olduğu pek
çok kurban verilen o dönem İspanya’sını şöyle anlatmakta:
“ Yıl 1936’ydı. İnsanlık yeni bir yol ayrımına gelmişti.
Rönesans’tan başlayıp 1789 Fransız Devrimi’ne, oradan da
20. yüzyılın toplumsal devrimler ve ulusal kurtuluş hareketlerine
uzanan ‘Büyük İnsanlık’ serüveninin karşısına Nazi ve Faşist
hareketlerinin temsil ettiği gerici, karanlık cephe dikilmişti.
20. yüzyılın ve belki de insanlık tarihinin en kanlı boğazlaşması
başlamak üzereydi. En ödünsüz ve koyu Katolik inancıyla Manuel
de Falla, Salvador Dali, Pablo Picasso, Federico G.Lorca
ayarında sanatçılar çıkarabilen bir toplumsal ve kültürel
canlılığı aynı zaman dilimi içinde buluşturan İspanya’nın,
bu kanlı boğazlaşmasının açılış perdesini oluşturması pek
de şaşırtıcı değildi aslında. Lorca bu yol ayrımında gerildi
çarmıha. Bu yol ayrımında yazdı son oyunu Bernarda Alba’nın
Evini. Poncia’nın 3. perdedeki şu sözleri Lorca’nın ve İspanya’nın
yakın geleceği açısından bir kehanet niteliğine büründü:
‘ Ben önlemeye çalıştım, ama artık ürküyorum olacak şeylerden.
Şu sessizliği duyuyor musun? Her odada bir fırtına uyuyor.
Koptuğu gün hepimizi silip süpürecek ”[19].
İspanya’da yaklaşan fırtınanın hafiften esintisi Lorca’yı
da tedirgin eder tıpkı Poncia’nın kehaneti gibi. Granada’nın
önemli Falanjist ailelerinden Rosales’lerin evinde endişe
içinde bekleyen Lorca, bir yandan Bernarda Alba’nın Evi’ni
gözden geçirip, bir yandan da Soneler Bahçesi adlı şiir kitabını
tasarlarken nihayet fırtına kopar. Cumhuriyete ve Halk Cephesi’ne
karşı ayaklanan Milliyetçiler ve Falanjistlerin sıkı yönetim
bildirileri duyulur Granada Radyosu’ndan 20 Temmuz 1936’da.
Lorca’yı da duendesiz ve İspanyasız bırakan bu faşizan yönetim;
“huzuru sağlamak” adına yayınlar bu bildirileri ardı ardına.
Askeri komutan olarak ılımlı General Campis’in yerine geçen
Milliyetçi komutan Leon Maestre’nin 21 Temmuz 1936’da yayınladığı
şu bildiride de sağlanmak istenen “huzur”un ne tür bir huzur
olacağı açıkça görülmektedir:
“ Eşsiz, soylu ve şanslı İspanya’yı seven bütün Granadalılar’a
sesleniyorum ve kendilerine gönülden ve tam bir itaatla emirlerimi
yerine getirmelerini istiyorum:
1. Merkez ve taşra artık sıkıyönetim idaresi altındadır
ve her türlü suç askeri mahkemelerde yargılanacaktır.
2. Orduya, güvenlik kuvvetlerine karşı şiddet eylemlerine
başvuranlar seri mahkeme usulleriyle yargılanıp idam edilecektir.
3. Silah taşıyanlar ya da üç saat içinde silahlarını Sivil
Muhafızlara, Hücum Muhafızlarına ya da Polis’e teslim etmeyenler
seri mahkeme usulleriyle yargılanıp idam edileceklerdir.
4. Üç kişiden fazla gruplar halinde dolaşmak yasaktır ve
askerler tarafından uyarılmadan dağıtılacaktır.
5. Bu bildirinin yayımlandığı andan başlamak üzere sivillerin
her çeşit taşıt aracı kullanması yasaktır.
6. Grev hakkı kaldırılmıştır ve grev komiteleri idam edilecektir.
7. Herhangi bir sabotajda, özellikle haberleşme alanında
bir sabotajda bulunanlar seri mahkeme usulüyle yargılanıp
idam edilecektir.
Yaşasın İspanya, Yaşasın Cumhuriyet, Yaşasın Granada!....”[20].
Milli ve hamasî sözlerle Cumhuriyetçi-Sosyalist işçilere
karşı yapılır bu darbe aslında. Falanjistlerin gazetesi İdeal’de
belirtildiği üzere; “ modern silah kudreti ” nin bir zaferidir
bu ayaklanma. Böylece katliam başlar Granada’da yine “huzur”u
temin etmek adına. Ian Gibson’ın Lorca’nın öldürülüşü üzerindeki
perdeyi kaldırdığı araştırmasında da belirttiği gibi işçilerin
elinde bir avuç cephane vardır: “ Ertesi sabah, 23 Temmuz
tarihinde, top ateşi daha çok şiddetlendirilince başarı kazanıldı.
Pencerelerde, balkonlarda beyaz bayraklar belirdi, top atışları
azalmış, arada bir parlayıp sönüyordu. İşçilerin elindeki
bir avuç cephane bitmişti, direnmeyi sürdürmek imkansızlaşmıştı.
Beklemekte olan asker ve Falajist sürüleri o anda Albaicin’e
daldı, az sonra her şey bitmişti. Fırsatını bulan işçiler,
şehrin arka yollarından kaçarak Guadiks yakınındaki Cumhuriyetçi
saflarına katıldı; şansı yardım etmeyenler kaçmaya çalışırken
ele geçti, bir çokları da evlerinde kıstırıldı. Hepsi sorguya
çekilmek üzere resmi merkezlere götürüldü, çoğu az sonra
öldürüldü ”[21].
Gerek düşüncelerinden, gerekse cinsel tercihinden ötürü
“erkek(!)” Falanjistlerce; “iğrenç ve tehlikeli bir asalak”
olarak nitelenen Lorca’nın Granada’sı, 5 Haziran 1898’de
köylerinden Fuente Vaqueres’da doğduğu, o zambak kokan Endülüs’ün
tarihi şehri Granada Lorca’yı üne kavuşturur kavuşturmasına.
Ama mezarı da olur aynı zamanda. Çok sevdiği ve onsuz yapamadığı
bu şehir için Lorca, 1912 yılında Mariana Pineda’nın sahneye
konulduğu zaman şöyle der: “ Tanrı’nın bağışıyla bir gün
üne kavuşursam bu ünün yarısı, beni yetiştiren, beni ben
yapan –doğuştan şair- Granada’ya ait olacaktır ”[22].
Ayşe Emel Mesçi’nin Bernarda Alba yorumundaki “duende”yi
kavrayabilmek ve oyunda kullandığı simge ve motifleri anlamlandırabilmek,
oyun kitapçığında da vurgulanan; Adela odağındaki kadın tragedyasınından
insanlık tragedyasına uzanan o Endülüs duende’sini kanatan
ölüm kamyonlarının anlayabilmek için, Granada’da başlayan
gerici ayaklanmanın nedenlerine uzanmak gerekir belki de.
O zaman Mesçi’nin oyunu tanımladığı şu tümceler de yerli
yerine oturacaktır: “ Bernarda Alba’nın Evi, ve ozanın, ozanın
ve insanlığın çarmıha gerilişidir kurtlar sofrasında. Bernarda
Alba’nın Evi paramparça insanlıktır yangınlarında Guernica’nın.
Ve aşktır, umuttur, öfkedir. İnsanlığın öfkesi…”[23].
12 Nisan 1931: İspanya’da yerel seçimler yapılır. İçinde
Granada’nın da bulunduğu büyük kentler kral aleyhtarı ve
Cumhuriyetçi’dir. Bu nedenle Kral XIII. Alfonso ülkeden ayrılmak
zorunda kalır. 1923-30 yılları arasında General Primo de
Rivera tarafından yönetilen İspanya artık bir değişim ister.
1931-36 yıllarını kapsayan Cumhuriyet parlamentolarındaki
süreçler şöyledir:
- Haziran 1931- Kasım 1933: Temsilciler Meclisi’nde-(Cortes)
Manuel Azana başkanlığında kuvvetli bir Cumhuriyetçi hükümet.
- Kasım 1933- Ocak 1936: Sağ Kanat Koalisyonu (İki Kara
Yıl).
- Şubat 1936- Temmuz 1936: İç savaşın başladığı döneme
dek Halk Cephesi.
Cumhuriyetçi hükümetin iki yıl sonra görevden uzaklaşmasının
nedeni gelenekçiler ve ilericiler arasındaki çatışmadır.
Gelenekçilere göre İspanya Katolik Kilise’yle özdeştir: “
İspanya Tanrı tarafından, düşman bir dünyada Dinin meşalecisi
ve Hristiyan değerlerinin bekçisi olarak seçilmiştir ve erdemli
olmak, Kastil’le Aragon’u birleştiren, Granada’da Mağrıbîleri
yenen, Yeni Dünya’nın keşfedilmesini ve Hristiyanlaştırılmasını
destekleyen, Katolikliği devlet dini olarak zorlayan ‘Katolik
Hükümdarlar’ Ferdinand ve İsabella’ya sadık kalmak demektir
”[24]. Nitekim İspanya İç Savaşı sonucunda Faşist darbenin
(C.A.F.E., İspanyolca kahve şifresiyle -Camarades! Arriba
Fallange Espanola!, Arkadaşlar! İspanyol Falanjı Geliyor!-
başlatılan ayaklanma) başına getirilen General Franco da;
“ Katoliğiz biz. Ya Katolik olunur İspanya’da ya hiçbir şey!
” diye haykırırken, İspanya Ruhani Meclisi’nin başı kardinal
Goma Y. Yoma: “ Olaylar ancak silah gücüyle yatışır. Bu kokuşmuş
laik hukuk düzenini kökünden söküp atmak caizdir ” diye fetvalar
verir.[25]
Bu nedenle İspanyol kilisesine bağlı varlıklı sınıf her
zaman koyu milliyetçi ve gelenekçi otoriter yönetimi tercih
etmiştir. Kilisenin görüşüne göre liberal olmak İspanya’nın
düşmanı olmak demektir. Ancak ülkenin çoğunluğunu oluşturan
köylüler ve emekçiler Katolik olmalarına karşın, kilisenin
sosyo-ekonomik sorunlarına eğilmemesinden ötürü kiliseye
karşı görevlerini yerine getirmeyi bırakmışlardır. Dolayısıyla
bu iki görüş; Katolik Milliyetçilik ve Liberal Cumhuriyetçilik
sürekli çatışmıştır İspanya’da. Bir tarafta, ülke servetinin
çoğunu elinde tutan kilise ile varlıklı azınlık. Diğer tarafta
çoğunluğu teşkil eden liberaller. “ Politika rakkasının her
sallantısı yeni şiddet ve karışıklıklar getiriyor, iktidara
gelen parti kendinden önce iktidarda olan partinin her yaptığını
bozuyordu ”[26]. Bu nedenle İspanya; bütün zamanını nakış
işleyip sökmekle geçiren Penelope’ye benzetilir.[27]
Dünya ekonomik bunalımının yansımaları, Rivera’nın totaliter
yönetimiyle de birleşince ülke işsizlik, düşük ücretler,
toprak dağıtımı girişimine milliyetçiler ve ordunun muhalefeti,
solun kendi içindeki çekişmeler ve liberal cumhuriyetçilerin
deneyimsizlikleri gibi pek çok sorunla karşı karşıya kalır.
Bütün bunlarla baş edemeyen Azana Hükümeti, kendi çıkarttığı
seçim yasasının da yardımıyla iktidarı sağa teslim eder adeta.
Sağ, cepheler oluşturarak, seçim yasasının getirdiği çoğunluk
şartını yerine getirir ve yüzde kırk barajını aşar. Sol ise
çekişmelerden ötürü bir cephe oluşturamaz.
1933 seçimlerinde başta giden sağcı yeni orta sınıf Katolik
partisi CEDA (Confederacion Espanola de Derechas Autonomas)
dır. 1931’de kurulan Accion Popular Partisi’nin çevresinde
toplanan bir çok Katolik örgütün koalisyonundan oluşur. Accion
Popular’ın beyni Angel Herrra Oria adlı Madrid’li bir avukattır.
Cizvitlerin idare ettiği Katolik gün gazetesi El Debate’yi
çıkarır. Gazetesinde çalışan genç bir adam Jose Maria Gil
Robles’i Accion Popular Partisi’nin başına geçirir. Bir Hitler
hayranı olan Robles en iyi yönetim biçiminin Dollfuss Avusturyası’ndaki
Korporatif Devlet olduğuna karar verir. Örnek bir İspanyol
gelenekçisidir Robles ve CEDA. Vurdumduymaz gericiliğin temsilcileri.
Sağ Kanat Koalisyonu Azana Hükümeti’nin bütün yaptıklarını
yıkar. Sağın yararına emekçi haklarını gasp eder. Sol kanattan
sendikalar CNT (Confederacion Nacional del Trabao, Anarko
Sendika) ve UGT (Union General del Trabao, Sosyalist Sendika)
misilleme grevler düzenler. Bu grevler İspanyol Fası’ndan
getirilen General Franco’nun öncülüğündeki Mağrıbî askerler
ve çeşitli uluslardan gönüllü askerler tarafından kanlı bir
şekilde bastırılır.
1932’de Falange Espanola (İspanyol Falanjı), İtalya ve
Almanya’daki Faşizm’in etkisiyle José Antonio Primo de Rivera
tarfından kurulur. 1936 seçimlerinde CEDA’nın yeterince güçlü
çıkmaması üzerine Falange önem kazanır. Böylece, özellikle
Granada’da şeker sanayini elinde tutan zengin toprak sahipleriyle,
köylülerin örgütlendiği UGT’nin çatışmalarında belirleyici
rol üstlenmeye başlar Falange Espanola. 1933 seçimlerinde
de, sol merkezde güçlü olmasına karşın, Granada’nın köylük
yerlerinde, toprak sahiplerinden ötürü sağ zafer kazanır.
Ancak Granada’da belediye seçimlerinde Cumhuriyetçiler ve
Halk Cephesi üstün gelir. Meclis üyeleri de Cumhuriyetçilerden
oluşur. Yine de Granada’daki çatışmaları engelleyemez be
yerel yönetim. Sendikalar Falanjist saldırılara karşı grev
kararı alır. Defensor adlı solcu gazete 10 Mart 1936’da CNT,
UGT, Sendikalist Parti ve Komünist Prt’nin yerel başkanlarının
bildirisini yayınlar. Grevin nedenleri anlatılır bu bildiride
ve bütün sağcı örgütlerin derhal dağıtılması istenir. Bu
bir günlük grev kararı Granada’da görülmemiş şiddet olaylarına
yol açar. İşçiler tarafından Falanj Merkezi, Katolik gazete
İdeal’in binası, Falanjist Parti Accion Popular’ın lideri
Rodriquez’in çikolata fabrikası, Albaicin’de iki kilise,
tenis kulübü gibi pek çok sağcı merkez ateşe verilir. Bütün
bu olaylarda ajan provokatörlerin rolü olduğu söylenir. Nitekim
birkaç ay sonra Milliyetçiler Granada’yı ele geçirdikleri
zaman şehrin en yaygaracı komünist ve anarşistlerinin Falanjist
olduğu ortaya çıkar.
Böylece Temmuz 1936’daki Milliyetçi ayaklanmanın Granada’da
yönetimi ele geçirmesine dek uzanan süreçte sağ ile solun
anlaşması olanaksız hale gelir. Sivil idare ile Cumhuriyet
düşmanı ordu arasındaki çelişki giderek keskinleşir. 3 Mayıs
1936’da yapılan seçimlerden zaferle çıkan Halk Cephesi’ne
karşı Milliyetçilerin tek seçeneği kalmıştır: Savaş! Bütün
sonuçlarıyla ve ihtişamıyla SAVAŞ! 20 Temmuz 1936’da nihayet
Milliyetçi ayaklanma başlar. Lorca’nın kız kardeşinin eşi
Granada’nın sosyalist belediye başkanı Dr. Manuel Fernandez
Montesinos ve pek çok solcu meclis üyesi tutuklanır.
Göz yaşı Çeşmesi Granada
Halk Cephesi’ni gerek oyunlarıyla, gerek siyasal duruşuyla
destekleyen aydınların arasında Lorca da vardır. Kendini
asla bir politikacı gibi görmeyen, ama İspanya’da daha insani
bir toplum kurulmasını arzu eden bir devrimci olarak niteleyen
Lorca, Madrid gazetelerinden birinde İspanya’nın aktüel durumuna
karşı tutumunu şu sözleriyle belirtir: “ Dünyada iktisadi
eşitsizlik hüküm sürdükçe, düşünmek diye bir şey olmayacaktır.
Ben şöyle bir benzetme yapıyorum. İki adam bir nehir kıyısında
yürüyorlar. Biri zengin, öteki yoksul. Birinin işkembesi
dolu, öteki esneye esneye havayı kirletiyor. Zengin adam
konuşuyor: ‘Suyun üstündeki küçük sandal ne güzel! Kıyıda
çiçeklenen zambağa bak!’ Yoksul adam bağırıyor: ‘Açım, hiçbir
şey göremiyorum. O kadar açım ki!’ Tabii. Açlık kökünden
sökülüp atıldığı gün, dünyanın görmediği bir manevi coşku
olacak. Büyük ihtilal geldiği zaman kopacak sevinci gözümüzün
önüne getiremeyiz. Gerçek bir sosyalist gibi konuşuyorum
değil mi? ”[28].
Gelenekçi zihniyetten nefret eden Lorca baskı altındaki
İspanyol halkı ile kendini özdeşleştirir ve bu yüzden tiyatroyu
tercih ettiğini belirtir. Ölümünden önce basınla yaptığı
son konuşmada sanat ve tiyatro üzerine düşüncelerini; “ Sanatın
sanat için olduğu düşüncesi neyse ki bu kadar gülünç, yoksa
çok insafsız olurdu. Artık kendini bilen hiç kimse arı sanat,
sanat için sanat saçmalarına inanmıyor. Bu dramatik anda
sanatçı, halkla gülüp halkla ağlamalıdır. Zambak demetini
bir tarafa bırakıp zambak arayanlara yardım için yarı belimize
kadar çamura batmalıyız. Bana gelince, başkalarıyla bağlantı
kurmaya gerçekten ihtiyacım var. Bu yüzden tiyatronun kapısını
çaldım, şimdi bütün yeteneklerimi tiyatroya adıyorum ”[29].
Granada’ya ve İspanya’ya sevgisini sıklıkla vurgulayan
Lorca bu sevgiyi derinlemesine bir yaklaşımla trajik bir
yaşama duygusuyla harmanlayarak evrensele taşır. Granada’yı
sevmeliyiz ama Avrupalı bir anlayışla diyen Lorca İspanyol
olduğu kadar enternasyonaldir de; “ Ben tam bir İspanyol’um,
benim için coğrafi sınırlarımın dışında yaşamak imkansızdır.
Aynı zamanda sırf İspanyol olarak doğduğu için İspanyol olanlardan
tiksinirim. Ben bütün insanların kardeşiyim; sırf gözleri
bağlı olarak yurdunu sevdiği için kendini soyut, milliyetçi
bir ideal uğruna feda eden kişiden nefret ederim. İyi bir
Çinli bana kötü bir İspanyol’dan daha yakındır. İspanya’yı
eserlerimde dile getiririm, onu iliklerimde duyarım; ama,
bundan da önce, hiçbir milli bağnazlığım yoktur. Herkesin
kardeşiyim ben. Siyasal sınırlara inanmadığımı söylememe
bile gerek yok ”[30] diyen Lorca’nın Milliyetçi ve Falanjistlerin
hışmından kurtulması olanaksızdır. Ülkenin bir iç savaş uçurumuna
geldiğini gören Lorca safça bir iyi niyetle, sonradan Falanjist
olduğu ortaya çıkan Granada’lı dostları Rosales ailesi tarafından
katillerine teslim edilir. Hem de kopacak fırtınadan uzaklaşmak
amacıyla gittiği o tutkunu olduğu Granda’da. Önceleri CEDA’nın
lideri Gil Robles’in arakadaşı olan ve Katolik İşçi Partisi’nden
Kasım 1933’de milletvekili seçilen, sonrasında parlamentoyu
da reddeden koyu Katolik, demokrasi düşmanı ünlü İspanyol
faşisti Ramon Ruiz Alonso tarafından tutuklanır Lorca. Kanarya
ve İspanyol Fası’ndan başlayarak yönetime el koyan, şiddet
olaylarının ve baskının en yoğun biçimde yaşandığı Granada’daki
faşist isyancılar tarafından ortadan kaldırılır ozan. Askeri
komutanlık, Sivil İdare, Falanjistler, Espanoles Patrotas,
Requetés (Carlistler), İspanyol yabancı Lejyonu, Pérez del
Pulgar Taburu, Defensa Armada de Granada (Yeşil Kollar),
Sivil Muhafız Gücü, Hücum Muhafızları, Polis ve Kara Müfrezeler
gibi çeşitli faşist örgütlerce Lorca’yla birlikte pek çok
Cumhuriyetçi ve Halk Cephesi’nden aydın, işçi ve emekçiye
dar edilir Granada.
Bahçesindeki yasemin ve yabani üzümlerinden ötürü sabahları
lirik baş ağrılarıyla uyandıkları, beyaz duvarlı evleri Huerta
de San Vicente’ye sivil muhafızların gelişinden taciz olan
Lorca, ailecek Falanjist olan şair dostu Luis Rosales’in
evine sığınır ve Ruiz Alonso tarafından bu evden alınıp vilayete
teslim edilir. İki gün vilayette tutulan Lorca, vali Valdes’in
emriyle Ağustos 1936’da kurşunlanır. Lorca’nın katledildiği
Viznar köyü hakkında şunlar söylenmekte: “ Köy, Granada’da
ekmeği ile ün yapmıştır ama ilgi çeken başka bir yönü yoktur.
Viznar canayakın, dik sokaklı küçük bir köydür. Ön duvarlarında
asılı kırmızı biber dizeleri ile sardunyaların parlak bir
karşıtlık yarattığı bembeyaz evleri vardır. Granada yaz sıcağında
bunalırken Viznar meltemlerle serinler. (…) Gerçekte Sivil
Muhafızlar tarafından sindirilen Viznar halkı bir yabancıyla
açık açık konuşmaktan korkar. Viznar sadece bir askeri mevzi
olmakla kalmıyordu. Öyle olsaydı bugün adı hatırlanmazdı.
Viznar her şeyden önce Milliyetçilerin idam yeri, öldürdükleri
yüzlerce kadın ve erkeğin Golgota Tepesi (Hz. İsa’nın çarmıha
gerildiği yer) olduğu için unutulmamaktadır ”[31].
Viznar vadisinde Acequia deresi boyunca sıralanan bir küme
tek katlı evlerin karşısında, Arapların Ainadamar (Gözyaşı
Çeşmesi) olarak adlandırdıkları Acequia deresinin kaynağı
Fuente Grande’nin Granada’nın en büyük şairi Lorca’nın katledildiği
yer olduğu söylenir. Sierra dağının eteklerinde yer alan
bu bölgenin gün batarken görünüşünü şöyle betimler Lorca:
“ Güneş batar, sayısız uyumlu renk çağlayanları Sierra’dan
şehre ve tepelere inen ve müzikli renkler ses dalgacıklarına
karışır… Her şey melodi, asırlık elem, hıçkırıklarla inler.
Albaicin’in küme küme evlerine elhamra ve Generlife’nin kızıla
kaçan yeşil yamaçlarına dehşetli, önüne geçilmez bir hüzün
çöker…renk ve renkle sesler her an değişir…Pembe sesler,
kırmızı sesler, sarı sesler, ses ve renk terimleriyle anlatılamayacak
sesler vardır… Sonra büyük mavi bir kiriş…. Çanların gece
senfonisi başlar ”[32].
Çok Katmanlı ve zengin Bir Seyirlik, Haç-Adela-İç Savaş-Lorca
Bernarda Alba’nın Evi’nde iyi bir rejisör, dramaturg ve
ekip iş birliği sağlanmış olmalı. Çünkü gerek oyunun atmosferi
ya da İspanyolca deyişle “duende”si, kadınların ve Adela’nın
tragedyası, Lorca ve iç savaş atmosferiyle örtüştüğü gibi
fonksiyonel de. Sahnedeki her parça tüm ayrıntısına dek özenle
seçilmiş. Yapılan dramaturgi ve tarihsel araştırma rejisörün
dünya görüşüyle de birleşince çok katmanlı bir seyirlik çıkmış
ortaya. Lorca’nın deyişiyle gece senfonisine başlayan çanlar,
Katolikliği, töreyi ve baskıyı simgeleyen bir anlatım aracı
olarak çok da yerinde kullanılmış. Katolik inancının ve törelerin
baskısı ve ağırlığı hemen fuayede başlamakta. Seyircinin
de farkında olmadan içinde yer aldığı bir Katolik cenaze
töreniyle başlıyor oyun. Ortada bir tabut, ölen Bernarda’nın
ikinci kocasıdır. son derece ayinsel ve ağır bir ortam. Aynı
zamanda olacakları da imliyor bu tabut ve ayin. Mumlarla
ve mistik bir ortamda sergilenen bu cenaze töreni ve bu tabut,
gerçekte kocanın tabutudur. Aynı zamanda oyunun sonunda kendini
asacak olan Adela’nın, linç edilen kadının, Lorca’nın ve
de tüm İspanyol halkının tabutudur. İnsanları baskıyla, şiddetle
susturmaya çalışan totaliter rejimle iş birliği içinde olan
Katolik Kilise’nin paradoksunu da sergiliyor bir yandan.
Ayine bir süre sonra Bernarda Alba ve Kızları, diğer oyuncular
da katılıyor. Siyahlar içinde, yüzleri tülle kapalı, ağır
bir devinimle katılıyorlar bu ağır atmosfere. Kadınların
bu baştan ayağa simsiyah halleri aynı zamanda grotesk bir
ürküntü veriyor insana. Tören bitiyor ve seyirciyle birlikte
tören sahipleri de salona giriyorlar. Oyuncular sahnede,
seyirciler salonda yerlerini alıyorlar. Seyirci salona girer
girmez, salonda kendi içine uzanmış devasa haçla ve arka
fonda tülün ardındaki devasa isa’nın Çarmıha gerilmiş heykeliyle
karşı karşıya kalıyor. Arka fonu kaplayan çarmıha gerilmiş
İsa heykeli din ve onun alt kodu Katoliklik adına yapılanları
imlediği gibi, ironik bir paradoksu da vurguluyor; Aslında
yoksul İsa adına bu eziyetlerin yapılmaması gerektiğini.
Yüzlerce insanın katledildiği Viznar’daki İsa’nın çarmıha
gerildiği Golgota Tepesi’ni de çağrıştırıyor. Oyunda belli
aralıklarla, yeri geldiğinde duyulan çan sesleri, Katolikliği
vurgulamak açısından çok isabetli kullanılmış. Beyaz ve keskin
hatlı sandalyelerin yerleştirilmesiyle tören sonrası atmosfer
devam ediyor. Beyaz ve keskin hatlarıyla bu sandalyeler saflığı
simgelediği gibi sertliği, katılığı da simgeliyor böylece.
Hizmetçilerin ölen efendiyi çekiştirdikleri konuşmaların
ardından otoriteyi simgeleyen güçlü ve büyük bir müzikle
birlikte Bernarda Alba, kızları ve tören konukları kadınlar
dolduruyorlar sahneyi. Siyah yelpazeler açılıyor ve belli
bir tartımla sallanıyor, Bernarda’nın töresel ve dinsel öğretileri
eşliğinde. Töre-Katolik inancı-Varlıklı feodalite üçlüsüne
de vurgulayan bu sahnenin ardından Bernarda Alba’nın sekiz
yıllık yas ilan etmesiyle arka fonu kaplayan büyüklükte demir
kapı kapanıyor ve bir hapishaneye dönüşüyor salon, sahne,
oyuncular, seyirciler…Artık her yer İspanya’dır, her yer
Bernarda Alba’nın evidir ve her yer hapishanedir. Tutkuların,
duyguların, coşkuların, gerçeklerin, doğruların içine tıkıldığı
bir hapishane.
Oyunda İspanyol duendesini oluşturan flamenko, dans ve
pek çok folklorik öğe kullanılmış. Bunlardan biri de; kış
için kurutulmak üzere ipe dizilen acı biberler. Kızlar kendi
aralarında Pepe el Romano ve Angustias’a düşen miras ve Pepe’nin
bu mirastan ötürü onu istemesi üzerine konuşurlarken bir
yandan da ipe acı biber diziyorlar. Pepe ve Angustias ilişkisi,
sekiz yıllık yas üzerine dönen ve Adela’yı son derece rahatsız
eden bu sohbete eşlik eden ipe dizilen acı biberler Vizard-İspanya
foklorunun bir göstergesi olarak kullanıldığı gibi mutfak-kadın-kapalılık
ve ardından gelecek acıyı da düşündürtmekte insana. Bernarda
Alba’nın annesi aklını yitirmiş ve Bernarda Alba tarafından
bir odaya hapsedilmiş Nine Maria Josefa Ayşe Emel’in yorumunda
yerin altından sahneye çıkıyor. Böylece aslında ölüme mahkum
edildiği, yaşamdan kopartıldığı anlatılıyor Maria’nın. Josefa
mahzende, diğer kızlar demir kapının üzerlerine kapandığı
duvarların ardında, otorite ve törelerin temsilcisi Bernarda
Alba tarafından yaşamdan, yani doğal olandan çekilip alınmışlardır.
Yerin altında, ya da üstünde veya seyirciler gibi salonda
otorite tarafından kapatılmış birer mahkumdurlar. Nine kapak
açılır ve mahzenden çıkar yukarıya, doğal olanla iç içeliği
simgeleyen beyaz ve renkli bir görüntüyle denize özlemini
haykırır. Özgürlüğe özlemi vurgulayan bir simgedir Maria
Josefa. Törel-Dinsel-Cinsel baskının kadını ne hale getirdiğinin
bir simgesidir. Erkek egemen, otoriter ve totaliter bir toplumun
kurbanlarının simgesidir. Bu nedenle Nazım’ın Varna’dan Kordoba’ya
şiiriyle dillendirilen ve Zülfü Livaneli’nin ezgisiyle anlam
kazanan içli ve özlem dolu bildik bir şarkıya dönüşür Maria’nın
özgürlük haykırışları.
Kadınların özgürlük talepleri ama baskıdan kurtulamayışları
oyunda çoğunlukla tüllerle simgelenmiş. İspanyol ruhunu da
canlandıran bu tül simgesi kızların çeyiz hazırlıkları için
nakış işledikleri sahnede, dışardan orakçıların seslerine
yönelişlerinde de son derece işlevsel olarak kullanılmış.
Orakçılar erkektir, onların türküleri adeta doğal olana,
yaşamsal olana çağırır onları. İçleri gider o seslere. Çünkü
onlar birer kadındır. Ama içgüdülerinin, duygularının ve
doğal olanın isteğini yerine getiremezler. Amelia’nın ve
Magdalena’nın sözleriyle simgelenir bu baskı ve mahkumiyet;
Kadın doğmak cezaların en ağırıdır. Gözlerimiz bile bizim
değildir.[33] Dışarıdaki orakçılar türküsüne yönelirken yürekleri
ve tenleri doğal olanı ister. Tam da burada yine kızlar birbirine
ince uzun tüllerle bağlanmış. Gitmek isterler bedenlerinin
arzusunu yerine getirmek için, ama gidemezler. Bağlıdırlar
tüllerle birbirlerine.
Adela’nın tutkusu da büyür bir yandan Pepe’ye karşı. Tüm
yasaklara ve baskılara karşın. Ve Martirio’nun yalanı üzerine
asar kendini İsa’nın çarmıha gerilmiş heykeli önünde. Cansız
bedeni yine tüllerin ardında sallanır . Bu arada linç edilen
kadının ardından Lorca’nın Falanjistler tarafından kurşunlandığı
da gösterilir sahnede. Aslında baskı altında olanın tüm İspanya
olduğu da imlenir böylece.
Ayşe Emel duende’yi oluşturmak için pek çok simge ve göstergeden
yerli yerinde yararlanmış sahnede. Tüm ekip, oyuncular, müzikçiler
ve diğer teknik ekip bu duende’nin yaratılmasına gönülden
katkıda bulunmakta. Flamenkonun ezgileri, dansların tartımları,
grotesk, fantastik ve simgesel pek çok zenginlik Ayşe Emel’in
deyişiyle ruhumuzu kanatan ölüm kamyonlarına dönüşüyor sahnede.
Ancak şunu da yüksek sesle düşündüm oyunu izlerken bir yandan:
Gebe kadının linç edilişinden sonra kurşunlanan kişinin Lorca
olduğunu ve bütün bu olanların sorumlusunun İspanya’yı kana
bulayan totaliter düzen olduğunu seyirciye daha iyi anlatmak
için –çünkü kimi seyirci Pepe olarak algılayabiliyor- öncesinde
ve sonrasında İspanya İç Savaşı ve Lorca’ya ilişkin başka
ip uçları da verilemez miydi diye. İspanya, Lorca, Falanjistler
ve Franco Rejimi, kısaca İspanya tarihi ve o tarihin yarattığı
Lorca hakkında önbilgisi olmayan bir seyirci böyle bir bağlantıyı
kurabilir mi? Gerçi sürekli Katoliklik, töreler ve baskıya
vurgu yapılıyor oyun boyunca ama sanki birkaç anımsatma daha
gerekiyor gibi geldi bana.
Tüm oyuncular ve müzisyenler yoruma hizmet etmek için ellerinden
gelen çabayı gösteriyor. Bu yüzden tek tek oyuncuların oyunculuğuna
dair bir eleştiride bulunmayı gerek görmüyorum. Çünkü oyunda
herkes görevini yapmış diye düşünüyorum. Sanıyorum çalışmalar
esnasında tüm ekip o duende’nin ortaya çıkartılması gerektiğine
inanmış. Ben oyunu sezon sonunda izleyebildim. Ve oyunun
sezonunu tamamladığını duydum. Her ne kadar Bursa seyircisi
tarafından güldürü türünde oyunlar tercih edildiği iddia
edilse de, bu türde (ama böyle bir yorumla) oyunların devam
etmesini diliyorum. Bernarda Alba’nın Evi’nin içerdiği evrensel
ve güncel düşüncelerle her zaman yeni ve işlevsel bir oyun
olduğunu düşünüyorum. Üstüne üstlük Bursa’nın oyunu ruhumuzu
kanatacak nitelikte tam bir seyirlik gösteriye dönüşmüş.
Dolayısıyla oyunun önümüzdeki sezonda da yinelenmesini diliyorum.
Hiç olmazsa arada bir. Töre cinayetlerinin hala güncel olduğu
ülkemizde, baskının, dayatmaların ve gücün şiddete dönüştüğü
dünyamızda böyle bir oyunun yinelenmesi gerektiği inancındayım.
Çünkü dünyamızda hala ölüm kamyonları ruhumuzu kana boyamayı
sürdürüyor!.. Ve bu kanın bedelini en çok da kadınlar ödüyor…
--------------------------------------------------------------------------------
[1] Ayşe Emel MESÇİ, “ Ruhumuzu Kanatan Ölüm Kamyonları
”, Bernarda Alba’nın Evi Oyun Kitapçığı, Bursa Devlet Tiyatrosu
2005, Bursa, s: 3.
[2] Federico Garcia LORCA, “ Çileli İspanya’nın Gizli Ruhu
”, Çev.: Gül IŞIK, Milliyet Sanat Dergisi, Sayı: 219, Yıl:
1989, s: 10.
[3] Federico Garcio LORCA, A.g.e., s: 11.
[4] Özdemir NUTKU, “ Uzatmalı Gerçekler ”, Remzi Kitapevi,
1985, İstanbul, s: 166.
[5] Mukadder YAYCIOĞLU, “ Lorca ve Tiyatro ”, Bir Sahne
Üç Oyun, A.Ü. DTCF/Tiyatro Bölümü Oyun Dergisi, 2001-2002,
Ankara, s: 28.
[6] Türel Ezici ŞENAY, “ Şiddet, Düzen ve Tragedya ”, 1990
Oyunları Kitapçığı, A.Ü. DTCF/Tiyatro Bölümü, 1990, Ankara,
s: 14.
[7] Türel Ezici ŞENAY, A.g.e., s: 14.
[8] Selda ÖNDÜL, “ Yerma ”, Ankara Deneme Sahnesi, 41. Yıl
Tanıtım Kitapçığı, A.Ü. Basımevi, 1996-97, Ankara.
[9] Ian GIBSON, “ Lorca’nın Öldürülüşü ”, İng. den Çev.:
Murat BELGE, Kavram Yayınları, Ağustos 1998, İstanbul, s:
18.
[10] Mukadder YAYCIOĞLU, A.g.e., s: 29.
[11] Mustafa ÖNEŞ, “ Işığa Özenen Bir İmge Terzisidir Lorca
”, Milliyet Sanat Dergisi, Eylül 1976, Sayı: 196, İstanbul,
s: 4.
[12] Gül IŞIK, “ Flamenco, Endülüs Yüreğinin vuruşu ”, Milliyet
Sanat Dergisi, Yıl: 1989, Sayı: 213, s: 3-4.
[13] Mukadder YAYCIOĞLU, A.g.e., s: 32.
[14] Mustafa SEKMEN-Nusret ŞENAY, “ İspanya’nın Kırgın Çocuğu
”, A.Ü. DTCF-Tiyatro Bölümü Oyunları Kitapçığı, s: 12-13.
[15] Federico Garcia LORCA, “ Bütün Oyunları I ”, Çev.:
Turan OFLAZOĞLU, Adam Yayınları, Şubat 1982, s: 7-13.
[16] Levent SUNER, “Bernarda Alba’nın Evi ya da Tutkunun
Ölümü ”, Bir Sahne Üç Oyun Kitapçığı, A.Ü. DTCF Tiyatro Bölümü,
2001-2002, s: 22.
[17] Cezmi KOCA, “ Federico Garcia Lorca’nın Tragedyalarında
Kadın ”, Sanatta Kadın Semineri, 7-9 Nisan 1994, Tiyatro
Araştırmaları Dergisi, Yıl: 1994, Sayı: 11, A.Ü. DTCF- Tiyatro
Bölümü Yayınları, Ankara, s: 77.
[18] Cezmi KOCA, A.g.e., s: 78.
[19] Ayşe Emel MESÇİ, “ Ruhumuzu Kanatan Ölüm Kamyonları
”, Bernarda Alba’nın Evi Oyun Kitapçığı, Bursa Devlet Tiyatrosu,
Bursa, 2005, s: 3.
[20] Ian GIBSON, A.g.e. s: 67.
[21] Ian GIBSON, A.g.e., s: 68
[22] Ian GIBSON, A.g.e., s: 22.
[23] Ayşe Emel MESÇİ, “ Ruhumuzu Kanatan Ölüm Kamyonları”,
Bernarda Alba’nın Evi Oyun Kitapçığı, Bursa Devlet Tiyatrosu,
2005, Bursa, s: 3.
[24] Ian GIBSON, A.g.e., s: 25.
[25] Devrimler-Karşıdevrimler Ansiklopedisi, Fasikül: 28,
14 Ekim 1987, Gelişim Yayınları, İstanbul, s: 888.
[26] Ian GIBSON, A.g.e., s: 25.
[27] Gerald BRENAN, The Spanish Labyrinth, Cambridge 1960,
s: 53.
[28] Ian GIBSON, A.g.e., s: 46.
[29] Ian GIBSON, A.g.e., s: 48.
[30] Ian GIBSON, A.g.e., S. 48.
[31] Ian GIBSON, A.g.e., s: 110.
[32] Federico Garcia LORCA, “ Obras Completas ”, Madrid
Aquilar, 5. Baskı, 1963, s: 1573.
[33] Federico Garcia LORCA, “ Bütün Oyunları I ”, Çev.:
Turan OFLAZOĞLU, Adam Yayınları, Şubat 1982, s: 175.
yazar@tiyatrokeyfi.com |
