SANAT POLİTİKASI VE İDEOLOJİNİN EGEMENLİĞİ ÜZERİNE

Antiemperyalizm ve antikapitalizm kavramlarını kendisine tema  olarak seçmiş olan Trabzon devlet tiyatrosu, genel sanat yönetimini bu kavramlara dayandırarak bir perspektif oluşturmuştur.Kısaca açılacak oldukta günümüz egemen ekonomi-politik modelin kültürel alanda deşifresini ve eleştirisini yapmak ve nihai amaç olarak  sistemin olumsuz etkilerine karşı halkı bilinçlendirmek ve sömürülen kesimlere tahakkümün niteliğini göstermek ve bu yolla bir praxis oluşumunu sağlamak,anılan perspektifin temel çıkış noktasını oluşturur.
Seyirci ( alıcı ) nin idrakini,algı ve ilgisini bir bütünlük ve süreklilik sağlayacak şekilde oluşturmak ve bu yolla seyirci ( alıcı) nin bilinçlenmesini sağlamak hedefi tiyatromuzun sanat perspektifinde içkindir.
Bu doğrultuda sezon boyunca seçilen oyunlar şöyle sıralanmıştır;
Ayak bacak fabrikası—sermet çağan
Şiddet market           ---- ben elton
Ödenmeyecek ödemiyoruz--- dario fo
Kurgusal manada bir bütünlük  taşıdığını düşündüğümüz söylemimizin pratik anlamda da aynı nitelikte olup olmadığını sorgulamak, sanatsal ürünlerimizin bir özeleştirisini yapmak amacıyla kaleme aldığımız yazımızı, olgusal düzeyde Sevgili Coşkun Irmak’ın sahneye koyduğu Sermet Çağan’ın Ayak Bacak Fabrikası adlı oyununu ele alarak değerlendirmeye çalışacağız. Bilindiği üzere özeleştirel bir yaklaşım oluşturulmadan, teorinizi ve buna bağlı olarak pratiğinizi eleştiriye açmadan,onu paylaşmadan sağlıklı bir düşünüş ve yine buna bağlı olarak sağlıklı bir eylemlilik içinde var olunamaz.

Dramaturji açısından ideolojinin varbulunuşu

İlkin Sermet çağan tekstinde var bulunan gizil ideolojik göstergelerin kavramsal açılımını yapmak gerekir.Çağan belki de döneminin politik kargaşasından yahut alışkanlığından ötürü oyun içinde kullandığı tiplerin ve diğer göstergelerin isimlerini şef , papaz, derebeyi,twist yapmak gibi batılı formasyona uydurmuş, böylelikle simgesel anlamlandırmayı tercih etmiş, doğrudan örneğin belediye başkanı,hoca,köy ağası,halkoyunu gibi kültürümüze ait realiteyi kullanmamıştır.(İlk bakışta göze çarpmayan ya da göz alışkanlığımızdan ötürü dikkatimizi celbetmeyen bu kavramlar Coşkun Irmak dramaturjisinde daha büyük bir ideolojik tehlikeye dönüşecek bu konuya sonra değineceğiz.)  Kendi kültürü üzerindeki tahakkümü bir başka kültürün göstergelerini kullanarak açımlamak sanatsal açıdan biçemsel bir mana taşıyor olarak kabul edilebilir. Ancak Çağanın oyunun önsözündeki anlatımı bize ne kadar yakın ve anlaşılması kolay geliyorsa oyun için bu anlatıma giydirdiği elbise ( batılı formlar ) o kadar uzak ve gerçeği görmemize, gerçeğe doğrudan ulaşmamıza engel teşkil etmektedir ki, tekst boyunca bu kültürel zıtlıklar ,uyumsuzluklar miyop olmayan okurlar için gözden kaçmaz.
Çok kabaca ve kısaca batılı toplumların doğulu toplumları her türlü kategoride ( siyasal,ekonomik,felsefi,kültürel ) anlama stratejisi olarak tanımlanabilecek oryantalist düşünüş  , Çağan tekstinde yukarıda eleştirisini yaptığımız anlayışın baskın yaklaşım biçimlerinden birini  oluşturmaktadır. Buna bağlı olarak Coşkun Irmak dramaturjisi ve sahnelemesinde de.Keza bu düşünme biçimi yalnızca batılıların doğuluları anlaması olarak değil, bazı elit doğuluların dahi doğuluları anlama dinamiği olarak kabul edilmelidir.İçinde bulunduğumuz kültürü batılı mantık ve değer yargılarıyla anlama girişimi.Bizatihi kendi kültürünü ve bu kültür üzerindeki tahakkümü yine bu kültürün aktörleri tarafından değil bir başka, bir yabancı kültürel isim vererek resmetmek, alıcı (seyirci ) için bir yanılsama ve özellikle yabancı hayranlığı oranı hayli yüksek bizim gibi kültürler insanı için bir mistifikasyona uğratılmış gerçeklik olarak anlaşılmalıdır.Ayırt edilmesi gereken nokta emperyalist süreçlerin dış kaynaklı menşeinin yerel kültür bağlamındaki karşılıklarıdır.Bu tezahür  gösterilmeden, dış kaynağa geri yollandığında algı bozukluğu,tanı koyamama ve fail bulamama gibi sonuçlar doğurur.( Çoğu zaman yabancı düşmanlığı bu düşünceden ürer,tahakküm altındaki insanlara neyle mücadele etmeleri gerektiği konusunda bir yabancı adres vermek, kültürümüzde sık karşılaşılan bir durumdur.)
Ancak şurası açıktır ki bu biçimi Sermet Çağan’ın politik zeminine karşı kullanmak ,  onun oyunun iskeletini oluşturan Marksist altyapıya hakaret etmek anlamına gelir. Biz bu hataya düşmeyeceğiz.Konuyu fazla uzatmadan Sayın Coşkun Irmak’ın dramaturjisindeki bazı ideolojik unsurlara bakalım.

Sermet Çağan ‘ın nesnel , toplumsal ve ekonomik ilişki biçimlerinin tezahürü olarak  varbulunan  teks özelliklerini( oryantalizm eleştirimizi saklı tutuyoruz ) Coşkun Irmak dramaturjisinde  bulmak zorlaşıyor.Öznelci , toplumsal olanı ilk planda tutmayan, kabaca hikaye yazım tekniğinde bulunan eksen karakter ve onun dolayımıyla gelişen olaylar şeklinde özetlenebilecek bu yaklaşım Sermet Çağan’ın politik zeminini bulanık görmek ve önemlisi ve en tehlikelisi günümüz koşullarının oyunun yazıldığı dönemin koşullarından farklı olduğu doğrusuna sığınarak , hem dil ( söylem ) , hem kurgu açısından politik olanı ,  maddi karakterinden soyutlayarak,onu bir eğlence , uyuşturma,üstünü örtme , saklama,abartma gibi ideolojikleştirmelere gitmek, eleştirimizin asal çıkış noktasını oluşturur. Bu doğrultuda birkaç örnek vermek gerekir;

Sahnelemede ideolojik göstergeler;
  
Tekstteki derebeyleri,polis,yargıç,politikacı unsurlarını tek bir biçimde ,aynı kostümle fakat ufak tefek,anlaşılmayacak aksesuarlarla sahneye getirmek ilk bakışta yine bir teatral(?) çözüm olarak telakki edilebilir.Ancak birden fazla rolü aynı oyuncunun oynaması başka, rollerin birbirinden farklı sosyal göstergeler oluşu başka şeyler olarak algılanmalıdır.Derebeyleri,yargıçlar,polisler ve politikacılar hep birer tahakküm kategorileri olarak vardırlar.Toplumsal yapının sayılan kategorilerini ve bu kategorilerin sömürücü zihniyetten etkilenimini dahi göstermek  zorunluluğunu ortadan kaldırdığınızda, sömürü sürecini maddileştirmediğiniz onu kimlikli kılmadığınız ve bu kimliği deşifre etmediğinizde ,süreci soyutlaştırmış ve görünmez kılmış olursunuz, ( tahakküm ve sömürü düzenekleri hep bir işbölümüne haizdir )halbuki oyunu seçerken dahi amacımız anlattığımız şekildedir.

Şimdi yine bu minvalden yola çıkarak örnek bir durum analizi de yapabiliriz Coşkun Irmak dramaturjisinde darbe yaparak iktidara geçen Öküz, ( orijinal metinde vatandaş ) ile derebeyleri arasında bir diyalog gerçekleşmekte . Öküz halka buğday dağıtma vaadiyle başa geçer derebeyleri de öküze böyle bir durumun kendi ekonomileri açısından zarar verici nitelikte olduğunu anlatarak, öküzü halka yine karatohum dağıtmaya ikna ederler.

 Sözlü anlatım açısından bakılacak olduğunda rahatça anlaşılabilir olan bu süreç sahneye taşındığında , yukarıda andığımız mistifikasyona uğratılma yöntemiyle maddi karakteri , yabancı ve bir o kadar doğal olamayan,canlı olmayan, insani olmayan bir anlatıma uğratılmakta, derebeyleri alışık olduğumuz ticari ,ekonomik,çıkar kollamaya dayalı davranış biçimine haiz bir davranış içinde bulundurulmamaktadırlar.Durumun ,sürecin ( sermaye sahiplerinin iktidarı ele geçirme süreci ) bizatihi kendisinde anlaşılması gereken sömürü nosyonu, sahnenin başından itibaren kötü kötü bakan ,kötü kötü duran ( zaten kötü olan ) sermaye sahiplerinin isteğiyle sonuçlanır.Çevremize baktığımızda tüm ticari ilişkilerin nasıl bir iyilik taşıdığı ,iyiniyet taşıdığı,biraz daha ileri gidelim diplomasi denilen siyasal davranış biçiminin nasıl güleryüzlü olmayanlara şans tanımadığı gerçekliği , tüm bir toplum yapısının ekonomik ilişkiler üzere temellendiği düşünülecek olduğunda kolayca anlaşılabilir bir gerçekliktir.Tahakkümün deşifre edilmesi ,sömürünün maddi karakterinin açığa çıkarılması derken dahi niyetimiz anlattığımız şekildedir.

Dans ve müziklerde ideolojik karakter;

Derebeyleri şefle yaptıkları anlaşma doğrultusunda ödüllendirilmekte ve kendilerine papaz tarafından rüşvet olarak para   verilmekte. Bu sahnede derebeyleri paraları alırken bir yandan da horon müziği kullanılmaktadır.Hem dansı ve müziği olmak üzere tarihsel bir anlam taşıyan aynı zamanda , halkının geçimini sağladığı Karadeniz’den  çıkmış olan bu müzik ve dans türünün, durum göz önünde bulundurulduğunda ( bir sömürü tezahürü olması açısından rüşvet ) kullanılış biçimi itibariyle alıcı ( seyirci) yı kendi kültürel değerlerinin nasıl ve ne yönde kullanıldığı sorularını sormaya itmedi.Bir halk kültürü formunun ,o halkı sömüren yönetici, ,soylu kültürü formuna yönlendirilmesi,başta sömüren ve sömürülen kesim ve birbirlerinden farklı kültürleri ayrımını ortadan kaldıran bir bulanıklık yaratmaktadır ki, anıldığı üzere amacımız bulanıklığı ortadan kaldırmak ,tahakkümün kültürel niteliğini göstermek şeklindedir.

Yine bir başka sahnede derebeyleri haka dansı yapıyor. Bu Yeni Zelanda kabilelerinin savaş dansı tarihsel açıdan ilksel bir dönemin ve o dönemin koşullarının dışavurumu olarak düşünüldüğünde soylu kesimi ve onun davranış modelini karşılamayan bilakis tersinleyen bir anlatım bozukluğu olarak algılanmalıdır.Bizde tiksinti uyandıracak olan şey elit  kesimin taşıdıkları sömürücü , ezici, düşünüş ve duyuş biçimlerinin komikleştirilmiş dışavurumu değil bizatihi bu içsel özelliklerine rağmen davranışlarındaki özen,insanal,düzleştirilmiş,naifleştirilmiş ve asla suratlarına ve davranışlarına yansımayan vahşilikleri değil de nedir ? Tahakküm, sömürü ve onun davranış modellerindeki tezahürlerini gülünçleştirme yoluyla gizlemek , sanatsal biçemlere ve bu biçemlerin ideoloji taşıyan içeriklerine indirgemek oyunun mesajıyla çelişir.Alıcı ( seyirci ) ‘ya gerçeği göstermek yerine , gerçeği saklamak onun üstünü örtmek ve anlamı, biçimin kolay tüketilir yanına   kaydırmak mesajla çelişir.Anlam;  Bir sömürü deşifresi ve bu yolla bilinç edindirme şeklinde aranmalıdır.

Örnekler çoğaltılabilir. 

Olmayana Ergi ( İdeolojiksizleştirme)

Belki de şu soru yerinde olurdu ;  sömürü sürecinin devam edişi bir realite olarak kabul ediliyorsa, onu tarihte belli bir zamana ( oyunda ortaçağ ? ) geri yüklemek yerine bugüne ,bu günün kültürel ,ekonomik ortamına ve bu ortamın tahakküm süreçlerine çağırmak ve bu yolla Sermet Çağan’ı onun hem politik hem sanatsal varoluşunu yeniden üretmek mümkün olamaz mıydı? Repertuar politikamız doğrultusunda kendimize amaç olarak belirlediğimiz olguların, kabaca ,işlenmemiş ve dolayısıyla gizli kalmış doğaları oyunumuzda maalesef bir soru işareti silsilesi olarak bulunmaktadır.Günümüzün değişen kapitalist ve emperyalist süreçlerinin sanatsal eleştirisi otuz yıl öncenin dinamiklerine terk edilip,ezberden ,yeniden üretilmeden anlaşılmaya ve tehlikelisi anlatılmaya çalışılıp üzerine bir de rejisörlük kurumunun konumsal ,hiyerarşik özgürlüğüne bırakıldığında,amaç değerleriyle  çelişen  bir yapı çıkıyor karşımıza . Yönetmenin tam bir özgürlüğüne bırakılmış bir tiyatro tarihini yaşantıladığımız bu devirlerde,bir sanat kurumunun ve onun oluşturduğu politik  anlayışın  disiplinlerine uymak zorunluluğundan söz edemiyoruz maalesef. .Çevremizi,koşullarımızı ve dolayısıyla bilincimizi belirleyen kapitalist sistemin gün be gün algılarımızı,ilgilerimizi nasıl şekillendirdiğini ve bu şeklin gelişmiş ,yetkinleşmiş bir insanlık idealine uygun olup olmadığını sorgulamamıza fırsat tanımadan, hem siyasal hem de kültürel hayatımız verili şekliyle sürüp gidiyor.Bu sürece bir alternatif,bir muhalefet duyuşu ve düşüncesinin yeşermesine sanatın bizatihi tanımlandığı biçimiyle işlevi hizmet etmeyecek de ne edecektir? Moda kavram ve aynı zamanda yaşantı formasyonu olarak anabileceğimiz postmodernist paradigmanın sanatın her tür kategorisinde taşıdığı ideolojik muhtevadan, onun rahatlatıcı,kestirmeci çeşitliliği ve göz boyayıcı, aldatıcı renkliliğinden  bir üçüncü dünya ülkesi olarak korunmak,ihtiva ettiği sömürücü karakteri ortaya çıkarıp , pozitif yanlarını sömürülen,ezilen tahakküm altında olan kesim çıkarına kullanmaktan başka çaremiz yok.Orijinal bir tiyatro estetiği üretememiş ülkemiz tiyatrosunun başarılı olduğunu varsaymak için egemen sistemin meşru saydığı sanatsal formların kullanılıyor oluşu  ulusal tiyatromuzun öz bilincine ,öz çıkarına  uygun düşecek bir yaklaşım olarak kabul edilmemelidir.

Mesut  Yüce
Trabzon Devlet Tiyatrosu Oyuncusu

Editörün notu:
Bu satırların yazarı Mesut Yüce, eleştirdiği oyunda “Öküz” rolünü oynamaktadır. Kanımızca, oyunun içinde olması, bütüne objektif bakmasını da engellemektedir.
Oyunun yönetmeni Coşkun Irmak ise yalnızca rejisör değil, aynı zamanda dramaturg ve sosyologdur da...
Bu yazı, içeriğine katılmamamıza karşın, beğenilen bir oyun hakkında duyduğumuz tek aykırı eleştiri olduğundan ilginçtir ve üslup konusunda da sınırı aşmadığı için sitedeki yerini almıştır.

yazar@tiyatrokeyfi.com